Skriftställning: De hundra skratten

Träsnitten var föregångare till mangabilderna men visar vilka tankar som rådde under dåtidens politiskt avgörande skede.

Så formulerar Folket i Bild / Kulturfront Jan Myrdals Skriftställning i nr 3-2011.

Den som bor i - eller har vägen förbi - Stockholm borde nu försöka ta sig tid att gå till Östasiatiska museet på Skeppsholmen ty där visas fram till 15 maj 2011 en utställning av en del av de politiska massbilder från Meiji-tidens Japan som Gun Kessle och jag samlade och donerade till museet: "Maktens bilder - Japanska träsnitt som propaganda". Detta var en av de samlingar mass-spridda bilder vi byggt upp, donerat och sökt visa, för att i nuet tydliggöra tankarna under dåtidens politiskt avgörande skeden som franska revolutionen, Andra världskriget eller Kulturrevolutionen i Kina.

Illustration: "Nya japanska odlingar" ur Kobayashi Kiyochikas (1847 - 1915) serie från 1894 års krig mot Kina ”Nippon Banzai hyakusho” (”Leve Japan hundra samlade skratt” eller med andra tecken för samma uttal ”Leve Japan, hundra strider, hundra segrar.”)
"Nya japanska odlingar"

Texten till denna bild har för utställningskatalogen översatts av Lars Vargö:
"Det är inte så enkelt att man bara kan kalla det av Japan ockuperade Kina för Nya Japan. Det går ju inte att behålla barbarerna som de är. Man måste starta nyodlingar och det tar tid, både i teori och praktik. Det är riktig besvärlig mark och de som sysslar med nyodlingar blir nästan alla konfunderade. Till att börja med måste man kapa kinesernas förfärliga hårpiskor. Och för att göra det måste man gripa tag i dem och skära av dem vid roten.

”På det här sättet kommer ni att se ut som människor och slipper bli utskrattade som grisar med svansar eller andra djur. Sedan kan ni kalla er för stiliga japaner och möta världens respekt. Alla fyra hundra miljoner rakade huvuden kan därmed förstå vilken tur de har haft.”

Alla tjing-tjongare blir lyckliga: ”Vad skönt att bli av med grisogräset!”

Den som tar sig till Östasiatiska museet och ser utställlningen kommer att bättre förstå hur vanliga japaner - då i och för sig i det privata lika hyggliga som tyskar eller britter eller amerikaner - kunde delta i så fruktansvärda brott som de i Kina 1931 - 1945 under det som i Japan kallades "Kinaincidenten" och efter 1941 utvidgades till "Stillahavskriget".

Meiji-restaurationen i Japan i november 1876 när kejsaren efter 675 år formellt återgavs sin makt var egentligen en revolution. Ur det gamla, mer konserverande än konservativa feodalväldet som alltmer tvungits ge vika för kommersiellt och militärt dominanta västliga stormakter skapades av en medveten och militant del av härskarklassen en ny stat; en kapitalistisk militärfeodal ordning av nytt slag. Kriget mot Kina om Korea 1894 var dess första steg på vägen mot vad många i denna nu härskande militärfeodala klass såg som ett kommande världsvälde. Att krossa det Kina som traditionellt varit den ledande makten; Japans förebild var den första uppgiften.

Till denna uppgift gällde det för den härskande klassen att fostra och forma det underställda folket. Till det behövdes konstnärer och diktare. Det är här jag inte är överens med ordet propaganda. Exempelvis Th. Th. Heine gjorde formellt lysande hatbilder mot England i Simplicissimus 1914 - 1918, men propaganda var de inte; de var hans egna konstbilder styrda av vad han ansåg vara sina egna tankar. Den styrande massbilden fostrar och formar utan att vara beordrad!

Marx förklarade detta då han påpekade att de härskande tankarna är den härskande klassens tankar. När det gällde den masspublicerade bildens roll konkretiserade John Grand-Carteret detta på ett utmärkt sätt i förordet år 1885 till sitt stora verk: "Les Moeurs et la Caricature en Allemagne, en Autriche, en Suisse".

"Det som präglat tecknarnas sinne får oss att lära känna den härskande tanke vilken rått över massans öde."

Kobayashi Kiyochika (1847 - 1915) ger ett utmärkt exempel. Han var en i sin tid nyskapande japansk konstnär, liberal därtill, som skildrade detta krig mot Kina dels i tredelade träsnitt som "realistiska" krigsbilder och dels i sin serie ”Nippon Banzai hyakusho” (”Leve Japan hundra samlade skratt” eller med andra tecken för samma uttal ”Leve Japan, hundra strider,hundra segrar”) där bilderna återtog ett äldre folkligt formspråk.

Västerländska kritiker fann - av kulturella, bildtraditionella skäl - dessa karikatyrer estetiskt motbjudande. (Punch i England publicerade under decennier starkt rasistiska karikatyrer om japaner som apor - men med europeiskt traditionellt bildspråk; alltså inte estetiskt upprörande för västerlänningar.) Efter Japans nederlag 1945 ansågs de militaristiska och blev till stor del insamlade och förstörda av ockupationsmakten. Men nu är de inte bara konstnärligt återställda utan kan ses som föregångare till den formutveckling som skapade de moderna Manga-bilderna.

Samtidigt bör vi vara medvetna om att också bland dagens kineser och koreaner väcker sådana bilder mycket starka känsloreaktioner. Ungefär som hos muslimer bilden av Profeten som rondellhund. När The Massachusetts Institute of Technology (MIT) faktiskt utan rasistiska bitankar år 2002 började lägga ut en samling "realistiska" japanska träsnitt från 1894 års krig i ett stort resonerande kulturprojekt orsakade detta en så rasande och världsomspännande storm på nätet från i synnerhet utlandskineser och så många starkt upphetsade möten från kinesiska ungdomar i olika länder att hela projektet tillfälligt fick avbrytas. (Den som vill följa detta kan gå ut på nätet och söka efter ”Visualizing Cultures” och ”MIT”.) Det var inte oförklarligt. Vissa sviter bland dessa krigs-triptyker skildrar på ett kolonialtypiskt sätt ett grymt och blodigt tuktande av civilisationsfientliga infödingar. (Märk att de japanska soldaterna inte bara bär "europeiska" - tyska - uniformer utan ser "kaukasiska" ut i ansiktena!) Men dessa "Hundra skratt" är just genom att med karikatyrens medel slå under medvetandeytan långt mer medvetet kränkande. (Man kan jämföra med skillnaden mellan bilderna i "Signal" och "Der Stürmer".)

Just för att dessa massproducerade bilder fortfarande bär på en laddning bör vi se noga på dem - och inse att de fungerar ideologiskt just genom att vara konstnärliga!

Japanska träsnitt som maktens bildspråk

Jan Myrdals text i utställningskatalogen:

Maktens bilder

Japanska träsnitt som propaganda Östasiatiska museet 19 februari - 15 maj 2011

"Det som präglat tecknarnas sinne får oss att lära känna den härskande tanke vilken rått över massans öde."
Förordet till: John Grand-Carteret, "Les Moeurs et la Caricature en Allemagne, en Autriche, en Suisse". Paris 1885.

Det finns en personlig - men inte privat - bakgrund till Gun Kessles och mitt intresse såväl för populärkonsten under Meiji-perioden i allmänhet som för Kobayashi Kiyochikas ”Hundra skratt”.

Det var under andra världskriget när vi var i tonåren vi på varsin kant blev fascinerade av de japanska träsnitt vilka från 1860-talet och framåt estetiskt befriat konstnärer vi då intresserade oss för som Pierre Bonnard, Edgar Degas, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Claude Monet, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir och Henri de Toulouse-Lautrec för att bara några speciella namn. För mig blev det bröderna Goncourt som förde mig till de japanska träsnitten, för Gun Kessle blev det efter det att hon som ung flicka på sanatorium börjat upptäcka konsten sedan samtalen på Österåsen med hennes dåvarande ”klöver” Torsten Renqvist som öppnade hennes blick för ukiyo-e.

När vi kunde resa ut efter kriget gick vi på muséer i London och Paris och i mån av tillgångar köpte vi japanska blad på kajerna. I detta var vi som konstintresserade typiska både i vår generation och som européer. Sedan på femtiotalet när vi levde i Asien (särskilt Iran och Indien) byttes vår bildsyn och vi kom därför mer och mer att intressera oss för Meiji-periodens blad.

Särskilt upplevelsen av de målade väggarna i det rajasthanska Shekhawati bidrog. Det området i Tharöknen som omfattar Jhunjhunu- och Sikardistrikten var märkligt. Därifrån hade många av de inhemska officerarna till britternas Indian Army kommit; den var också hemstad för de marwari-familjer (Birla t.ex) vilka behärskade större delar av Indiens ekonomi. Deras familjehem, havelis, i Shekawati var rikt bemålade. I skiftet mellan artonhundratal och nittonhundratal ersattes de religiösa motiven alltmer av moderna motiv med ånglokomotiv, industrier, bilar. Denna beställda bildvärld var slående lik den under Japans Meiji-tid.

I den officiella västliga konstsynen var både dessa likartade bildvärldar ännu då för sextio år sedan nedvärderade. Kuriosa med grälla färger! Men att vi upplevde dem som konst var bara förebådande. Snart gjorde hela den västliga konstkritiken detsamma. Det var ett uttryck för de ändrade styrkeförhållandena i världen efter andra världskriget.

++++++++++++++++++

Meiji-restaurationen i november 1867 borde hellre kallas Meiji-revolutionen. Att kejsaren efter 675 år formellt återgavs sin makt var inget återställande. Ur det gamla, mer konserverande än konservativa rike som alltmer tvungits ge vika för kommersiellt och militärt dominanta västliga stormakter, skapades en ny stat, en kapitalistisk militärfeodal ordning av eget slag. Den långa isoleringen hade inneburit att Japan hamnat ur fas med den globala utvecklingen, men det var kraftigt militariserat i både byråkratiska strukturer och dominerande ideologier. Det tog därför inte särskilt lång tid efter den genomgripande Meiji-restaurationen att få fram modernt effektiva militära styrkor och redan 1876 hade Japan med hjälp av sina nya muskler tvingat grannlandet Korea att underteckna det för Japan fördelaktiga Kanghwa-avtalet. Japans krig mot Kina 1894 blev sedan den nya statens första verkliga utmaning mot omvärlden. Det var inte enbart ett vanligt geopolitiskt krig om makt och inflytande över den koreanska sfären. Kriget var ett medvetet försök att degradera och ersätta Kina som den östasiatiska civilisationens företrädare och bevarare. Att göra Dai Nippon, den uppgående solens imperium från Meiji-restaurationen till den även ideologiskt ledande stormakten i området.

Denna krigets karaktär framgår tydligt av den i Japan populära krigssång ”Slå ned och Tukta Kina” som 1894 spreds i England:

”Slå ned Kina och Tukta Henne, Slå ned Kina, Gör Slut. För Kina är en Fegis och den Fege flyr ständigt. Hennes Armar bär Upp en Regering som Avvisar vår Vänskap. Som Hindrar vår Kejserliga Vilja -- Slå ned Kina och Tukta Henne.”

(Efter Donald Keenes inledning i Impressions of the Front, Woodcuts of the Sino-Japanese War 1894- 95.” Philadelphia Museum of Art 1983.)

Det var ett krig som skulle göras populärt. Ett krig som vore ett uttryck för ett nytt och återupprättat Japan. Konstnärerna hade sin givna plats. Det skapades under detta krig fler än 300 triptyker vilka inför hemmapubliken skulle förstärka bilden av kriget som rättvist och civilisatoriskt. De skulle underblåsa hemmapublikens entusiasm. Enligt dåtida såväl japanska som västerländska vittnesmål samlades stora folkskaror framför de affärer där dessa nya konstnärliga bilder från kriget visades och såldes. Även kejsaren samlade dem. Yngre konstnärer som Migita Toshide (1863 - 1925), som hade studerat ukiyo-e, ”flytande världens bilder”, såväl som porträttkonst och västerländsk konst framställde triptyker som visade krigets hjältar i bild.

”Attacken på Makungchen på Pescadorerna. Kapten Awata strider ursinnigt med sitt berömda svärd.”
Dessa triptyker vilka spreds till en masspublik i Japan upplevdes som skildringar av kriget. Men de var inte skildringar så som fotodokumentationen i ”Le Miroir” och ”Illustrierte Geschichte des Weltkrieges” under första världskriget och andra världskrigets ”Life”, ”Signal” eller den japanska "Shashin Shûhô" ("Fotografisk veckotidskrift, redigerad av Informationsbyrån”) utgav sig för att vara. (”Utgav sig för” ty de var alla fyllda med inte bara avsiktligt valda utan därtill förfalskade foton.) De japanska krigs-triptykerna utgav sig inte för att vara dokumentära, de var skrivbordsprodukter skapade efter hörsägen.

Just därför är det viktigt att lägga märke till är att de japanska styrkorna i dessa bilder visas som moderna, kunniga, uniformerade och disciplinerade - med påtagligt ”västerländskt” utseende; med en anglosaxisk benämning tycks de ”kaukasier” - i strid mot efterblivna och ”infödingsartade” kineser.

Vissa sviter bland dessa krigs-triptyker skildrar på ett kolonialtypiskt sätt ett grymt och blodigt tuktande av civilisationsfientliga infödingar. Detta förklarar varför de orsakade en så rasande och världsomspännande storm på nätet och så många starkt upphetsade möten från kinesiska ungdomar i olika länder när The Massachusetts Institute of Technology (MIT) år 2002 började lägga ut en del av dem i ett stort resonerande kulturproject. (Den som vill följa detta kan gå ut på nätet och söka efter ”Visualizing Cultures” och ”MIT”.)

Det är värt att hålla i minnet att då dessa bilder bidrog till att skapa den världshållning som möjliggjorde de svåra krigsbrotten från det kejserliga Japan senare under andra världskriget så har de alltså fortfarande inte förlorat den starka reaktiva laddningen i länder som Kina och Korea.

För att bättre förstå dem kan man se på nästan tjugo år tidigare triptyker. Företrädarna för den nya Meiji-staten röjde hänsynslöst i vad de ansåg vara bråte från det förflutna. Delar av den gamla härskande samurajkasten som inte förmått anpassa sig och göra karriär i det nya samhället gjorde då ett sista - heroiskt dumdristiskt - uppror; Satsumaupproret 1877. Dess förgrundsfigur, samurajen Saigo Takamori hade varit en av de drivande i Meijirestaurationen. Han hade varit med om att forma den nya armén och blivit dess fältmarskalk men fått uppleva att den verkliga revolutionen gick långt längre än vad han avsett. Han anslöt sig då som anförare till revolten och begick sedan efter nederlaget som en samuraj på traditionellt sätt självmord. I sin dubbla roll benådades han också postumt av kejsaren och står nu staty. Kring detta skeende trycktes triptyker i massupplaga. Dessa med anilinfärg starkt heroiska bildsviter kom på dubbelt sätt att legitimerande tjäna det nya samhället i dess märkliga omgestaltning.

Under dessa tjugo år hade det japanska samhället och dess populära bildspråk genomgått mycket stora förändringar. På ett för många såväl traditionella japaner som utlänningar uppseendeväckande, för att inte säga stötande, sätt hade anpassningen till det västerländska tagit parodiska former. Men bakom dessa yttre anpassningsartade former med pardans och klädmode och bestick pågick en verklig samhällsomvandling. Helt medvetet använde den nya statens företrädare all utlandets vetenskap och teknik, dess utbildning och industrialisering till att bygga om Japan, ett som skulle hinna upp och gå förbi.

Det traditionellt japanska bildspråket under dessa senare 1800-talsdecennier hade påverkats starkt av två europeiska konstnärer. Charles Wirgmann (1832 -1891) grundade Japan Punch 1862 och blev själv i Japan normbildande för vad som var bildsatir. Georges Ferdinand Bigot (1860 - 1927) hade gått på Ecole des Beaux Arts och kommit till Japan som tjugotvåårig för att lära sig träsnittstryck. Han tog under sina sjutton är i Japan (1882 - 1899) initiativet till flera satiriska tidskrifter, den mest kända Tôbae. Båda dessa konstnärer förde till Japan vidare den europeiska traditionen från brittiska Punch, franska La Caricature och Charivari och tyska Kladderadatsch. De är båda i det närmaste okända i Europa.

Här döljer sig en viktig dubbel fråga. Att Bigot var och har förblivit nästan lika stor i Japan som en Daumier i Europa kan var och en lägga märke till som går till en japansk bokhandel. Där finns flera viktiga verk om Bigot. Han är där en ständigt aktuell konstnär. Han är det i kraft av en kritisk blick på det förvästligat japanska och insikt om faran att ge upp det specifikt japanska. Som utlänning tilläts han i Japan att satirisera detta härmande japanska på sätt som inte var lämpligt eller ens riktigt tillåtligt för inhemska konstnärer. Man kan säga att Bigot för de härskande i denna nya stat tjänade dem både i deras uppgörelse med vad de fann gammalt och hindrande och mot överdrifter i västanpassning . När han gjort sitt och man ansåg att han gick för långt (han hade tecknat en ung kvinna som tillbringade en natt med en soldat, vilket kunde ses som brott mot de presslagar vilka förbjöd kritik av det militära) då utvisades han och från att vara en ännu förblivande storhet i Japan förvandlades Bigot till undanskymd dussintecknare, en Épinalkonstnär, i Frankrike.

Kriget 1894 innebar dock också att mycket av det traditionella japanska bildspråket återkom. Som i Kobayashi Kiyochikas (1847 - 1915) serie ”Nippon Banzai hyakusho” (”Leve Japan hundra samlade skratt” eller med andra tecken för samma uttal ”Leve Japan, hundra strider, hundra segrar.”)

Han var en märklig övergångsgestalt. Efter skiftande ungdomsöden blev han den siste av de stora Ukiyo-e mästarna. Hans nattstycken påverkade av västerländskt måleri blev för en kort tid populära. Sedan lämnade han den klassiska grafiken och övergick till politisk och samhällelig satir åt olika tidningar. Om hans kontakter med Wirgmann och Bigot finns motstridiga uppgifter. Från 1882 arbetade han under tio år för reformrörelsen med litografier i Marumaru Chimbun. Under kriget utförde han triptyker. Nathan Chaïkin menade om dem i ”The Sino-Japanese War (1894 - 1895” ) att Kobayashi Kiyochika genom sitt skickliga sätt att behandla ljus och skugga med dem kunnat ”återfå hela sin forna berömmelse”. Men det var inte allt. Nathan Chaïkin skriver vidare:
”Dock kunde han inte hålla sig från några skrämmande dåliga karikatyrer, motbjudande för vår smak.” (S. 36. Nathan Chaïkin. The Sino-Japanese War (1994 - 1895). Imprimerie Pillet, Martigny, 1983.) Det är dessa ”motbjudande” bilder med traditionell anknytning som har kommit att bidra till framväxten av det som nu kallas ”manga”

Till detta finns två påpekanden i princip. Kobayashi Kiyochika återgick i ”Hundra skratt...” till ett bildspråk som var välkänt för hans publik. De hade mött det i de skrifter de bläddrat i som barn och unga. Han byggde medvetet på en folklig bildtradition. Han var inte den ende. Dessa bilder vilka delvis blev ytterligt kontroversiella (hur skörda hårpiskor) kom dock inte att störa honom i hans framtida gärning. Tvärtom, ty hans beteende var typiskt. Jag kan ta ett par exempel på europeiska lonstnärer vilka under ett krig flyttar position till en tjänande utan att förlora i allmän status.

En konstnär som Th. Th. Heine var som Simplicissimustecknare en berömd oppositionstecknare före första världskriget. Så ser man honom än och så tecknas hans bild. Men den som bläddrar igenom årgångarna 1914 till 1918 av Simplicissimus ser där att Th. Th. Heine var den hätskaste krigspropagandist. (Också en nordisk med rätta nu berömd satirisk humanist som Blix var det.)

A. Paul Weber är en i Tyskland mycket berömd satiriker. Han beskrivs som motståndstecknare. Men under andra världskriget återfanns han med hatbilder mot Storbritannien i ”Signal” och han gjorde några av de värsta teckningarna på Feme-mordens tid efter första världskriget.

Det andra är mer kontroversiellt:

Den som intresserar sig för hatbilderna mot motståndaren under den del av andra världskriget som kallas Stillahavskriget och går igenom populärpressen - japansk och allierad - kommer att upptäcka den obehagliga sanningen att det var de allierade - se aporna i Punch - och inte den kejserliga japanska propagandan som var den djupt rasistiska.

I den mening blir detta också en spegel för oss i vår kultur.

Hur som haver. ”Hundra skratt...” är en märklig konstupplevelse!